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Dialéctica de la mirada sobre la comida falsa de Japón

Por Antonio Tamez

En “Arenas de Japón”, una crónica de viaje, Juan Villoro visita los estudios Sunrise y se entrevista con Shinichijiro Watanabe, director de la serie animada Cowboy Beebop a quien describe “idéntico al gato cósmico Doraemon.” A Watanabe le sorprende el comentario de su interlocutor sobre la obsesión japonesa con los ojos redondos en los mangas y el animé. Para Watanabe las caricaturas simplemente deben ser de este modo. “Los ojos redondos no son un signo de occidentalización,” entiende Villoro; “sino de falsificación, la garantía de que se trata de un ser imaginario”. Estas palabras son reveladoras, más aún cuando se leen desde la fabricación del visitante como caricatura. De esta manera el extranjero, es decir el otro, se articula en el Japón como una pieza desajustada, alguien que no pertenece a ese entorno, un dibujo, procedente de un mundo fantástico: un individuo de ojos exageradamente redondos que camina encandilado bajo los anuncios de neón.

En los relatos de algunos viajeros como Juan Villoro o Wim Wenders, el exotismo de Japón queda hasta cierto punto neutralizado gracias a la compleja relación de sus habitantes con la tecnología. El Japón post atómico es descrito como un país de robots y trenes de alta velocidad, una sociedad con un elaborado sistema de gestos y códigos para la vida diaria que convive cotidianamente con realidades virtuales y desastres nucleares.

En 1984, mientras rodaba París, Texas, Wim Wenders tomó una cámara y se fue de vacaciones a Japón. Su viaje está documentado en Tokio Ga que bien puede ser considerado un ensayo en movimiento en formato visual. La excusa es simple: seguir los pasos del realizador tokiota Yasuhiro Ozu (1903-1963). En su deriva, Wenders topa con el patchinko y los copistas de comida que trabajan para las vitrinas de los restaurantes, se entrevista con Werner Herzog sobre el mirador de la torre de acero rojo que vagamente nos recuerda al adefesio de Eiffel, y en un templo zen toma el testimonio de Chishu Ryo, uno de los actores con más apariciones en las películas de Ozu. En este documental, Wenders construye un discurso acerca de la mirada. La voz del viajero tiene momentos erráticos muy similares a los del flâneur de Benjamin. “Las cosas están así”, dice Herzog desde los ventanales de la torre de Tokio: “ahora quedan pocas imágenes. Observando el panorama desde aquí se ven solo los edificios, las imágenes no son posibles ya. Para tener éxito encontrando algo en este paisaje agredido tendría, como un arqueólogo, que comenzar a excavar con una pala”. Para Herzog es necesario escapar de la ciudad con tal de obtener las imágenes que busca; no le importa escalar una montaña de 8,000 metros y le gustaría ir al Skylab a probar una cámara cinematográfica sobre la órbita de la Tierra. Wim Wenders reflexiona: “Aunque entendía la búsqueda de Werner por imágenes puras y transparentes, las imágenes que yo estaba buscando solo podían encontrarse aquí abajo, en el caos de la ciudad. A pesar de todo, no podía dejar de impresionarme con Tokio.”

El trabajo arqueológico sobre la ciudad moderna que refiere Herzog es muy parecido al que realizó Benjamin en los pasajes de París y al que Wim Wenders ejecuta sobre Tokio: excarbar en la debris, es decir en las manifestaciones de la cultura popular a través de sus despojos materiales. El encuentro con estos objetos produce imágenes dialécticas. Herzog destaca la importancia de las imágenes que cada civilización necesita. Así también lo entendió Benjamin. En el país de la imagen, el tiempo moderno se acelera y produce resultados inesperados: uno de los fenómenos que más parecen destacar en la mirada del viajero occidental son las figuras extremadamente realistas de platos de comida desplegadas en los aparadores de los restaurantes: sampuru, del inglés sample.

“Si la comida ofrece la sutileza del arte efímero”, escribe Juan Villoro, “los fideos que decoran las vitrinas muestran los prodigiosos brillos que puede alcanzar el plástico. Dan ganas de chupar esas delicias de juguete”. Wim Wenders también se ocupa del asunto y visita una fábrica de comida de plástico que confecciona platillos para varios restaurantes. Todo inicia con comida verdadera a partir de donde se trazan unos moldes que después son llenados con cera, puestos a enfriar y decorados. Por todo lo demás, la preparación de los alimentos de plástico no parece tan diferente a la preparación de los alimentos convencionales: ingredientes como zanahorias, pepinillos o rodajas de tomate son creados y picados idénticos al original.

Al finalizar su visita, Wenders relata: “Estuve ahí todo el día, solo durante la hora del almuerzo no se me permitió filmar, lo cual fue una pena: todos los empleados estaban reunidos en medio de sus alimentos que eran idénticos a las imitaciones que los rodeaban. Uno casi podía imaginar que alguien mordería un emparedado de cera por error.” Wenders se hallaba entre los artesanos, entre agremiados de una industria proveedora de una necesidad capitalista del Japón moderno. La producción en serie de los platillos de exhibición ha hecho brotar un fenómeno: en las vitrinas, lo que antes era inherente a los sentidos del gusto y del olfato, ahora lo es exclusivamente para la vista. Por un lado, la transferencia parece lógica dentro de una cultura que considera la gastronomía como una rama de las artes plásticas; por el otro, la irrupción del capitalismo en la tradición culinaria japonesa ha dispuesto en las vitrinas la imagen del deseo.

Pero debemos ir con cuidado al interpretar estas imágenes; si bien la gastronomía es entendida como un arte en el Japón, la reproducción de los platillos en las vitrinas no podría ser estudiada desde el artículo de la obra de arte de Benjamin, por ejemplo. Desde mi punto de vista esto se debe a dos motivos: primero porque su factura es artesanal, es decir a mano; segundo porque Japón es un país sin artistas: no hay poetas en el sentido estricto en que el arte occidental se lo explica: componer haikus es una costumbre tan arraigada en la población como tomar caminatas en la naturaleza: aquí la poesía es practicada por los niños de kínder y los empleados municipales. Algunos haikus memorables escritos por gobernantes o filósofos han sido conservados y editados. La diferencia entre alta y baja cultura parece exclusiva de la idea de arte en Occidente. En este sentido, la creación de los sampuru, por ejemplo, es una actividad tan artesanal y respetada como el kintsukuroi o arte de reparar los objetos con pegamento y oro, el ikebana o arte de los arreglos florales y el shodo o práctica de la caligrafía. Si bien estas imágenes son intraducibles también son inquietantes: comparten la misma raíz moderna y por lo tanto relampaguean con fuerza como lo hicieron para Benjamin en los pasajes.

 

Fuentes:

Buck Morss, Sussan, Dialéctica de la mirada: Walter Benjamin y el proyecto de los Pasajes, La balsa de la Medusa, 2001, Nora Rabotnikof (trad.)

Wenders, Wim (dir.), Tokyo Ga, EUA, 1985

Villoro, Juan, “Arenas de Japón” en Letras Libres, 30/11/2009

[http://www.letraslibres.com/mexico/arenas-japon]